Ostatnie wystąpienie Boba Wilsona w Barcelonie: „Jeśli cokolwiek pozostanie, to będą to formy klasyczne”.

Jego jedyna próba wejścia do przestrzeni wystawienniczej miała miejsce w 2004 roku, podczas realizacji Forum Kultur, które zaprosiło go do przeprojektowania Muzeum Sztuki Prekolumbijskiej Barbier Mueller, czego dokonał za pomocą serii miniaturowych scenografii. Dwadzieścia lat później, wiosną 2024 roku, projekt miał zaprezentować jego rysunki przygotowawcze do inscenizacji „Mesjasza”, spektaklu, który przywiódł go do Liceum, w którym Mozart ponownie sięgnął po oratorium Händla.

Gazeta miała okazję poznać jego metodę pracy i proces twórczy, gdy latem 2012 roku artysta sam zaprosił go do odwiedzenia Water Mill Center, swojego laboratorium artystycznego, mieszczącego się w dużej, nowoczesnej rezydencji w Hamptons na Long Island. Otworzył swoje podwoje dla wschodzących artystów z całego świata, a także zaprosił do współpracy „święte krowy”. Tak było tego dnia z Michaiłem Bajrszynkowem. Dwaj geniusze po raz pierwszy w życiu zasiedli do pracy w otoczeniu uczniów.

Bob Wilson nigdy tak naprawdę nie myślał o zostaniu artystą teatralnym. To życie poprowadziło go w tym kierunku. Jego pierwsza sztuka trwała siedem godzin i była cicha. Opowiadała o głuchym chłopcu. Później stworzył kolejną, która trwała siedem dni. Wśród jego współpracowników byli bezdomny i arystokrata, psycholog, gospodyni domowa i dzieci z zaburzeniami mózgu. Ludzie, których inaczej nigdy by nie poznał.

Jego wykształcenie architektoniczne zawsze stanowiło sedno jego procesu twórczego. Podczas gdy jego rysunki wisiały w zeszłym roku w galerii Senda, sam Bob Wilson zastanawiał się nad perspektywą, ciężarem prac i czasem, jaki widz będzie spędzał… Przed inauguracją galerii odbył rozmowę z La Vanguardia, w której – jak to często bywało na tym późniejszym etapie życia – opowiedział o swoich inspiracjach twórczych. Oto kilka fragmentów.

Urodziłem się z klasycznym poczuciem porządku i architektury, dzieckiem, które zbierało znaczki, pocztówki, monety i układało je.

„Byłem dzieckiem urodzonym z klasycznym poczuciem porządku i architektury. Dzieckiem, które kolekcjonowało znaczki, pocztówki, monety. I już w bardzo młodym wieku układałem to wszystko – pocztówki, znaczki… Spędzałem dużo czasu, robiąc to przy stole, na podłodze: interesował mnie porządek. Potem, kiedy zacząłem grać w teatrze, zacząłem interesować się nieporządkiem. Pociągał mnie Piranesi, rysownik z Rzymu, architektura Palladia, a później Miesa van der Rohe. Frank Gehry nie był dla mnie tak interesujący. Interesowała mnie architektura klasyczna, która jest po prostu budynkiem [i tam zacząłem rysować] i drzewem. Drzewo pomaga ci zobaczyć budynek, a budynek pomaga ci zobaczyć drzewo. A ich formy są bardzo różne”.

Na świecie są tylko dwie linie i trzeba zdecydować, czy to linia prosta, czy krzywa. Zawsze staram się tego trzymać.

W teatrze, w starożytnym teatrze greckim, mamy protagonistę, antagonistę i chór, a w balecie jest primabalerina i chór baletowy. A na świecie są tylko dwie linie i trzeba zdecydować, czy to linia prosta, czy krzywa. Zawsze staram się tego trzymać. Więc dla tych, którzy widzieli operę, zaczyna się od tancerza chodzącego tam i z powrotem, potem zaczyna kręcić koła, a potem wchodzi śpiewak i przechodzi z tyłu sceny do przodu. Ale to, co widzimy nad nim, to duża kula. Struktura nie jest ważna dla ludzi, aby ją zobaczyć lub zrozumieć. Można być świadomym struktury Mozarta, ale to nie sprawia, że docenia się jego muzykę, ale słuchanie samej muzyki już tak. To, co przyciągnęło mnie do Mesjasza Mozarta, to czysta architektura: sposób, w jaki organizuje partyturę, daje nam ogromną swobodę. Wiadomo, że śpiewa sopranistka, ale nie mówi nam, kim ona jest; po prostu wskazuje wysoki głos. Tak jak w niskim głosie. Nie ma tu postaci do scharakteryzowania. To daje przestrzeń… na przeniknięcie tekstu i muzyki.”

Zamykam oczy i zaczynam słuchać uważniej. I sprawdzam, czy mogę stworzyć na scenie coś, co pomoże mi słyszeć lepiej niż z zamkniętymi oczami.

„Nigdy nie miałem problemu z myśleniem abstrakcyjnym. Kiedy przyjechałem do Nowego Jorku, żeby studiować architekturę, poszedłem do teatru i nie spodobał mi się, i nadal mi się nie podoba. Za dużo się dzieje, nie mogę się skupić na tekście, bo oświetlenie jest kiepskie, za dużo się dzieje… Wolę słuchać radia. To samo dzieje się z muzyką: wolę posłuchać płyty niż pójść do opery. Moim wyzwaniem w tworzeniu czegoś na scenę jest stworzenie czegoś, co pomoże mi bardziej skupić się na muzyce niż wtedy, gdy słucham jej w radiu. Zamykam oczy. A kiedy zamykam oczy, zaczynam słuchać uważniej. I sprawdzam, czy mogę stworzyć coś na scenie, co pomoże mi słuchać lepiej niż wtedy, gdy mam zamknięte oczy”.

Staram się, żeby to, co widzę, nie ilustrowało tego, co słyszę. W ten sposób powstaje pewien paralelizm i dualizm ekranów, co tworzy napięcie.

„To sprawdziło się w większości moich dzieł scenicznych, które rozgrywały się w ciszy, ponieważ na początku nie włączałem muzyki. Wiedziałem o tym, ale nie chciałem ilustrować tego, co widziałem, tym, co słyszałem. Pracuję nad tym osobno, a ze śpiewakiem wolę ćwiczyć w ciemności, kiedy nie rozprasza mnie to, co on widzi. Obserwujesz więc oddzielnie to, co widzisz, i to, co słyszysz, a potem łączysz to w całość. Czasami to nie działa, ale staram się, żeby to, co widzę, nie ilustrowało tego, co słyszę. Istnieje więc pewien paralelizm i dualizm ekranów, coś, co słyszę, i coś, co widzę, i czasami łączą się one ze sobą i mogą się wzajemnie ilustrować. Ale czasami są równoległe. W idealnej sytuacji tworzą napięcie między tym, co słyszę, a tym, co widzę. To trudne. Nie chodzi po prostu o wzięcie dowolnego przeciwieństwa i połączenie ich, ale o znalezienie właściwego przeciwieństwa. Każde przeciwieństwo potrzebuje swojego przeciwieństwa… A niebo i piekło to jeden świat, a nie dwa. To dzieło, które postrzegasz jako duchowe. Praca, to także dla mnie połączenie tych dwóch światów. Mają najsłynniejszą scenę, refren „Hallelujah”. A dla mnie to zniszczenie tych gór lodowych. To, czego teraz doświadczamy, w obliczu zmian klimatycznych, to bardzo trudny, bardzo mroczny czas. I to jest punkt kulminacyjny tej pracy. Śpiewamy „Hallelujah”.

Jeśli reżyser w scenie każe ci iść w lewo, a ty myślisz, że idziesz w prawo i skręcasz w lewo, to twoje wrażenia są zupełnie inne”.

„Mam dwie ręce. Lewą i prawą, ale to jedno ciało. Lewą i prawą półkulę mózgu, ale to jeden umysł. Mówię to performerom cały czas, a kiedy rysuję, staram się też myśleć o przeciwieństwach: jeśli mam podnieść szklankę, to musi to być tak, jakbym jednocześnie szła do przodu i do tyłu. Bo jeśli wiem, że podniosę szklankę, nic się nie dzieje. Jeśli reżyser mówi ci w scenie, że idziesz w lewo, a ty myślisz, że idziesz w prawo, ale skręcasz w lewo, masz zupełnie inne doświadczenie. Jeśli kobieta musi opuścić gałąź drzewa poniżej, ale czuje, że idzie w górę, to inne doświadczenie przestrzenne. To samo dzieje się z tekstami. To samo dzieje się z rysunkami: musisz zdecydować, co dalej. To trochę jak gra w szachy. Jeśli wsłuchasz się w dzieło, ono ci powie. Czasami, kiedy nad czymś pracuję, nawet teraz, i Mam 82 lata, nie wiem, co mam robić.

„Jeśli za sto lat cokolwiek będzie istniało w tańcu, myślę, że będziemy patrzeć na to, co zrobił George Balanchine. Dla mnie był on Mozartem XX wieku”.

„Kiedy pierwszy raz przyjechałem do Nowego Jorku, zobaczyłem twórczość George’a Balanchine’a i zachwyciłem się nią. Dla mnie był Mozartem XX wieku. Jeśli cokolwiek będzie istniało w tańcu za sto lat, myślę, że będziemy się wzorować na jego dokonaniach. To klasyczna struktura. Jeśli spojrzymy na Greków, Rzymian, Majów czy Chińczyków, zobaczymy klasyczną matematykę, klasyczne wzorce. Ludzie zawsze dostrzegają tę samą matematykę. Sokrates powiedział, że dziecko rodzi się wiedząc wszystko; to odkrywanie wiedzy jest procesem uczenia się. A dla mnie ponowne odkrywanie zawsze dotyczy klasyki”.

Kiedy nakręciliśmy „Einsteina na plaży”, ludzie mówili: „O, to awangarda!”. A tak nie było: to było bardzo klasyczne i tradycyjne.

„Nadal interesują mnie klasyczne struktury. Kiedy Donald Judd stworzył te setki identycznych stalowych sześcianów w Marfie w Teksasie i umieścił je na dwóch barykadach, byli ludzie, którzy mówili: »To rzeźba«. Napisałem artykuł dla Village Voice w Nowym Jorku i powiedziałem, że wierzę, że za 30 lat – a to było 30 lat temu – za 100 lat, 200 lat lub 300 lat, jeśli cokolwiek jeszcze będzie istnieć, będziemy patrzeć na te sześciany: są jak piramidy, formy klasyczne. Kiedy zrobiliśmy Einsteina na plaży , ludzie mówili: »Och, to awangarda!« I tak nie było: było bardzo klasyczne i tradycyjne: było 1, 2, 3, 4 akty. Kiedy pierwszy raz spotkałem Philipa Glassa, pierwszą rzeczą, jaką zrobiłem, było A, B, C, A, B, C, A, B, C: to były 4 akty i 3 tematy. Tematem wariacji była narracja. I powiedziałem 1, 2, 3, 4, 5: 5 scen interludium. I bardzo szybko, pięciogodzinną operę można obejrzeć w niecałą minutę. Bo jest zakodowana w matematyce.

Najlepsze zajęcia, jakie dostałem, były u Sibyl Moholy-Nagy. „Masz trzy minuty na zaprojektowanie miasta” – powiedziała. „Narysowałem jabłko i umieściłem w nim szklany sześcian”.

„Najlepsze zajęcia, jakie kiedykolwiek miałem w szkole, prowadziła Sibyl Moholy-Nagy, żona Laszlo Moholy-Nagya, architekta Bauhausu. Uczyła pięcioletniej historii architektury i w połowie trzeciego roku powiedziała: »Masz trzy minuty na zaprojektowanie miasta. No dalej! Musisz szybko myśleć«. Narysowałem bryłę miasta i umieściłem w niej szklany sześcian. »O czym myślisz?«. Zapytałem: »W mieście nasze społeczności potrzebują czegoś w rodzaju szklanego sześcianu w centrum bryły miasta, który mógłby odzwierciedlać wszechświat«. W średniowiecznej wiosce znajdowała się katedra, która była centrum wioski, najwyższym punktem. Niezależnie od tego, czy byłeś bogaty, czy biedny, mogłeś przejść przez drzwi; to było miejsce, gdzie muzycy grali i tworzyli muzykę, malarze malowali i prezentowali obrazy. To było centrum wioski. A nasze społeczności potrzebują centrów. W całej mojej pracy staram się zachować prostotę, aby móc zobaczyć cały obraz, a potem mogę pracować nad poszczególnymi elementami”.